Linien gebe es überall, sagte Humboldt …
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… Sie seien eine Abstraktion. Wo Raum an sich sei, seien Linien.
Raum an sich sei anderswo, sagte Pater Zea. Raum sei überall!
Überall sei eine Erfindung …
(Daniel Kehlmann, Die Vermessung der Welt, Reinbek bei Hamburg 2006, S. 115)
In diesem Spannungsfeld von Rationalem und Emotionalem entwickelt Rainer Wulz seine Skulpturen. Abgesehen von den aktuellen Kunststoffarbeiten und einigen Holzskulpturen überwiegt in seinem Werk das
Vertikale, schreiben sich Stelen in den Raum ein oder entwickelt Rainer Wulz in seinen Steinskulpturen eine Gegensätzlichkeit zwischen dichter Masse und leerer Fläche. Nach einer Theaterausbildung in Wien im Actors Studio von George Tabori erfolgte über die Auseinandersetzung mit der Natur eine Hinwendung zur bildenden Kunst, doch nicht im Sinne eines romantisierenden Naturbegriffs. Vielmehr ermöglichte der Umzug des Künstlers ins Kärntner Rosental die Beschäftigung mit dem Garten als Form einer ästhetisierten Natur. Betritt man heute das Areal mit dem Wohn- und Atelierhaus seines Vaters, dem bereits verstorbenen Künstler Hugo Wulz, und dem großen Stadel, in dem die Holzskulpturen von Rainer Wulz entstehen, so findet man ein Zusammenspiel zwischen gewachsener Natur und gestalteten linearen Eingriffen. Der Garten gilt als Ausdruck eines individuellen Idealbildes von Natur und dient als subjektiv formbare Ideenlandschaft. So gilt das Interesse des Künstlers vor allem dieser gestalteten, kultivierten Natur und nicht der Wildnis, dem Dickicht oder der Erhöhung der Natur als universeller Instanz. Mehr oder weniger bewahrt auch Rainer Wulz die natürlichen Formen des Ausgangsmaterials. Doch vielmehr zielt er darauf, Charakteristika ihrer natürlichen Gestalt zu bestimmen, um sie in der Folge in eine reine Kunstform zu verwandeln. Seine Holzskulpturen vermitteln die selbstreflexive Beziehung von Natur und Kunst: zwischen dem Gegenstand Natur und dem Gegenstand menschlicher Urheberschaft, zwischen natürlichen Erzeugungsprozessen und künstlerischem Schaffensprozess, in dem dieser der natürlichen, wachstumsbedingten Beschaffenheit des Materials folgen muss. Meinte Humboldt die Landvermessung, also eine Systematisierung und Kartografierung der wilden Natur, so bezieht sich Rainer Wulz in seinem Naturbegriff auf jene Linien, die in der Landschaft sichtbar sind, dort, wo der Mensch gestaltend und kultivierend eingreift, zumindest für denjenigen, der die Realität in eine Wahrnehmung abstrakter Formen übersetzen will. So nennt der Künstler die lineare Furchenziehung auf einem Acker, die Zypressenlinien in der Hügellandschaft der Toskana, die Linien in den japanischen Zen-Gärten oder jene, die er durch seine eigene Gartengestaltung in die Natur setzt. Diese kultivierte Landschaft hätte er immer schon weitaus eindrücklicher wahrgenommen als die ungeordnete Natur, vielleicht deshalb, weil das Lineare den Raum determiniert. In seinem eigenen Garten entstehen durch die Skulpturen, die Rainer Wulz in seinem Garten aufstellt, neue Raumtiefen und Sichtachsen. Sie scheinen – bestimmt durch vertikale und horizontale Linien – eine verdichtete Übersetzung von sinnlichen Eindrücken zu sein, die das Konstruktiv-Formale dieser Landschaftgestaltung akzentuieren.
Der künstlerische Blick auf das Material ist stets zugleich ein Abtasten seiner formalen Beschaffenheit. Die Skulpturen von Rainer Wulz sind im besten Fall entlang der Natur gearbeitet, jedoch selbst dann, wenn das Holz in seiner Farbigkeit und Sinnlichkeit zu dominieren scheint, sind sie kein Spiegel der Natur in künstlerisch ästhetisierter Form, sondern ein Einblick in die ihr formimmanenten Prinzipien. Das Material stellt dabei das Verbindungsfeld dar, in dem sich die Formen konstituieren. Die Holzskulpturen von Rainer Wulz evozieren den Eindruck, als wolle er vor allem die gewachsene Struktur des Baumstammes zur Geltung bringen. Dabei lässt sich die Formensprache des Bildhauers kaum darauf reduzieren und schon gar nicht damit erklären. Die abstrakte Qualität des Stammes wird durch den künstlerischen Eingriff in den Vordergrund gerückt, indem der Künstler bestimmte Elemente betont und andere Aspekte unbeachtet lässt. Das Ergebnis ist ein Zusammenspiel zwischen gewachsener Form und radikal künstlerischem Eingriff. Der ehemalige Baumstamm formt sich zu einem neuen Sinngebilde und wird zu einem Kunstwerk, das definitiv anderen Gesetzen folgt als die Natur.
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Erste autodidaktische Anfänge in der Bildhauerei erfolgten zunächst im Stein. Auf Einladung Peter Ranachers arbeitete Rainer Wulz einen Monat im Krastaler Steinbruch. Ranacher, der als Schüler und Weggefährte Otto Eders, dem Begründer des Künstlerkollektivs im Krastal, ebenso ausschließlich von der Figur ausging, gab nun seinerseits Rainer Wulz einen Torso als thematische Vorgabe für dessen erstes Werkstück.
Zur selben Zeit war auch Roland Kollnitz im Kärntner Krastal und experimentierte unter Anleitung von Peter Ranacher mit dem Stein.
Roland Kollnitz und Rainer Wulz gingen später jedoch andere künstlerische Wege als Peter Ranacher, die beide zur Linearität und Reduktion führten, wenngleich auf unterschiedliche Weise. Doch sowohl für die konzeptuell und medial ausgerichtete Kunst von Roland Kollnitz als auch für das stärker dem geschlossenen Skulpturenbegriff verpflichtete Œuvre von Rainer Wulz blieben die klassischen Parameter der Skulptur prägend.
Neben Peter Ranacher war es vor allem der Bildhauer Karl Prantl, der für den Entschluss von Rainer Wulz, sich mit Bildhauerei zu beschäftigen, prägend war. Die Begegnung mit den Meditationssteinen als 16-Jähriger bezeichnet der Künstler als ein Schlüsselerlebnis. So sollten Prantls formal reduzierte Meditationssteine für die nächsten Arbeiten von Rainer Wulz von großer Bedeutung sein. Die ersten Steinskulpturen nach dem Krastaler Torso waren geschlossene Würfel, in deren polierte Oberfläche Rainer Wulz sandgestrahlte Zeichen aufbrachte. Die geometrische Form des geschnittenen Steins entsprach den scharfen Kanten bei dessen Abbruch im Steinbruch und reflektiert bereits auf den seinem Werk immanenten Bezug zur konstruierten, gestalteten Natur. Rainer Wulz interessiert der unversehrte Stein, das Ideal des Bildhauers. Der Steinfindling, dessen Risse und Vernarbungen oder Abrundungen durch Wasser und Erosion gerade in der Geschichte der zeitgenössischen Skulptur eine immer stärkere sowohl formale als auch konzeptuelle Bedeutung erhielten, ist für ihn nicht von Interesse. Rainer Wulz bevorzugt den geschnittenen Stein, in den er in der Folge noch stärker eingreift. In dieser ersten Werkserie wird das organische Motiv, das einen im Freien liegenden Stein per se charakterisiert, in einem künstlerischen Akt wieder aufgebracht: Einkerbungen, Vertiefungen und Erhebungen werden eingearbeitet, so als hätte sie das Wasser an dieser Stelle geformt. Später entstehen die ersten vertikalen Arbeiten. Ein Metallgerüst fungiert als Sockel um das Steinschild oder bildet einen Rahmen, der den Stein frei schweben lässt. Zeichen werden in Stabform in den Stein gearbeitet. Diese Texturen sind ein Versuch, in der harten Materialität des Steins eine Spur lesbar zu machen und dem Stein eine zusätzliche Leserichung einzuschreiben. Wenig später werden die vertikalen Zeichen zu autonomen Holzobjekten, die auch an eine Wirbelsäule erinnern, als Matrix für das Leben schlechthin. In Anspielung an den Mädchennamen seiner Mutter (Roswitha Wulz geb. Rückenbaum), Künstlerin Roswitha Wulz und der zweideutigen Wortbedeutung per se, nennt er sie Rückenbaum.
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In der nächsten Werkphase der Steinskulpturen kommt es zu einer Neupositionierung im formalen Selbstverständnis, aber auch in der künstlerischen Verfahrensweise in der Arbeit am Stein. Anstelle des geschlossenen Blocks tritt die offene Form. Der Stein bildet nur noch einen schmalen Rahmen um den leeren Raum. Das Organische, das zuvor in den Spuren und Zeichen im Stein durchaus vorhanden war, verlagert sich zugunsten des Geometrisch-Konstruktiven. Doch auch dieses wird in verschiedener Hinsicht neu akzentuiert. Die Skulpturen erhalten einen Sockel aus Metall und ihre Blickachsen und Schwerpunkte werden erhöht. Neue Raumtiefen entstehen und dadurch die Möglichkeit, durch die Skulptur buchstäblich hindurchsehen zu können. Die haptische Oberfläche des Steins ist auf das Minimalste reduziert, ganz so, als wolle der Künstler ausloten, wieviel er von der Masse wegnehmen kann, ohne dass die Präsenz des Materials verloren geht. Der planerische, rationale Eindruck dominiert. Der emotionale Zugang zur Oberfläche tritt zurück. Die Skulptur wird als Zusammenspiel zwischen Dichte und Festigkeit des Materials und freiem Raum wahrgenommen.
Damit hat Rainer Wulz eine radikale Loslösung von einem „naturalistischen“ Werkverständnis erreicht und dokumentiert, dass der Stein auch ein konzeptuell-abstraktes Arbeiten ermöglicht, in dem nicht das Material dominiert, sondern dieses sich dem Formwillen des Künstlers unterordnet. Der ursprüngliche Block des Steins wird so weit verändert, dass eine neue, völlig andere räumliche Präsenz entsteht. Obwohl der Künstler mehr als die Hälfte der Masse des Steins wegarbeitet, bleibt das Volumen erhalten, ebenso die Haptik der Oberfläche, die je nachdem, welcher Stein – ob Serpentin oder Krastaler Marmor – verwendet wurde, eine andere Qualität besitzt. Doch folgt Rainer Wulz nicht der Textur des Steins, sondern verschleift alle Furchen und Einsprengungen, sodass eine homogene Oberfläche entsteht. Beanspruchen die geschlossenen Blöcke den Raum für sich, so erschließen die offenen Steinskulpturen von Rainer Wulz das Volumen oder die „Körperwerdung“ des Raumes. Der Steinrahmen ist konisch geschnitten, das heißt der Betrachter hat den Eindruck, der Stein würde den Durchblick nach hinten verschließen.
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Für einige Jahre arbeitete Rainer Wulz ausschließlich in Stein, bis er in Retz im niederösterreichischen Weinviertel über die Beschäftigung mit der Art Brut das Material Holz für sich entdeckte. Nach einer Phase der Stabformen, die zunächst als Wandobjekte und erst später als freistehende Skulpturen entwickelt wurden, begann Rainer Wulz aus den zerschnittenen Baumstämmen runde Formen herauszuarbeiten, die Eindrücke des Organischen evozieren: halbrunde Baumscheiben, die an Schädel erinnern, oder Objekte, deren Formen Assoziationen an Samen oder Nusskerne hervorrufen. Im Gegensatz zum Stein folgt der Künstler im Holz bis zu einem gewissen Grad der Form des Materials, wenngleich durch den künstlerischen Eingriff stets die Möglichkeiten der Verfremdung und Abstrahierung der vorgegebenen natürlichen Form ausgelotet werden. Rainer Wulz setzt dabei Prioritäten und gewichtet die Proportionen des Holzes. Durch das Herausarbeiten von Texturen werden Blickachsen und Sichtweisen festgelegt oder zumindest eindeutig hervorgehoben: wobei der Künstler in einer sensiblen Weise das Holz dennoch nicht denaturalisiert, es nicht bemalt oder mit anderen Materialien verschränkt. Zum Teil sind die Eingriffe auch nur minimal und bestehen aus bis zu vier Einschnitten. Durchblicke und Öffnungen in der Form sind auch hier wichtig, wenngleich sie in dieser spezifischen Verbindung von Textur und Texturträger wie selbstverständlich wirken im Gegensatz zum Stein, in dem der künstlerische Eingriff von vornherein in die Betrachtung einbezogen wird. Die Holzskulpturen werden zumeist in Formengruppen präsentiert und zu einander in Korrespondenz gesetzt. Solcherart entsteht eine neue Raumspannung zwischen den einzelnen Holzobjekten.
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Seit einiger Zeit experimentiert Rainer Wulz auch mit Kunststoff. Aus Glasgewebe formt er Güsse und verarbeitet diese mit Silikon und Glas-gewebe ebenso wie mit Polyester. Wenngleich die Formensprache noch stark mit den bisherigen Skulpturen aus Stein und Holz korrespondiert, so zeichnen sich bereits neue Tendenzen ab. So lässt Rainer Wulz den Werkprozess stehen, die exakte Form, die scharf geschnittene Kante oder die glatte Oberfäche treten in den Hintergrund zugunsten einer stärkeren Wirkung des Materials. Der Kunsstoff muss jedoch ähnliche Qualitäten erfüllen wie der Stein und auch im Außenraum einsetzbar sein und der Witterung standhalten. Die Skulpturen von Rainer Wulz entstehen aus der Landschaft und müssen daher auch in ihr bestehen bzw. die Eigenschaft mitbringen, dieser ein weiteres formales Konzept hinzuzufügen.
Der Raum an sich ist nicht anderswo, sondern im Garten des Künstlers.
Silvie Aigner